Белорусский Свободный Театр (Belarus Free Theatre) в очередной раз прокатился по США с гастролями. Все 18 показов спектакля Burning Doors, где в роли себя самой задействована Мария Алехина из Pussy Riot, встречали стоячими овациями: Нью-Йорк, Сиэттл, Мэриленд, Вашингтон. Все отзывы критиков в ведущих американских СМИ — положительные.

Почему так получилось? Писатель и журналист Татьяна Замировская посетила первый показ Burning Doors в Нью-Йорке в театре La MaMa и на протяжении гастролей коллектива по США внимательно читала рецензии в американской прессе, чтобы сравнить их со своими впечатлениями и попробовать суммировать возможные причины такого успеха.

Надзирать и наказывать: художник за решеткой

Тема художников, заключенных в тюрьму, раскрывается на примере самых громких и актуальных российских историй с отчетливым разрушением «четвертой стены»: практически чистый нон-фикшн. Центральная история спектакля — история тюремного заключения Марии Алехиной, которая является полноправным участником актерского состава, играя себя саму. Помимо этого, спектакль рассказывает истории Петра Павленского и Олега Сенцова. Тема страшная (всем интересно, что сейчас происходит в России) и для Америки актуальная (всем интересно, что теперь будет происходить в Америке), информации из первых рук не так уж и много, поэтому всем интересно и важно посмотреть «живьем» на Марию Алехину, которая переживает на сцене довольно интенсивный опыт ретравматизации и — одновременно — избавления от травматичных воспоминаний (сколько раз нужно повторить историю, чтобы она превратилась в fiction?) Беларуси в спектакле практически нет (за исключением некоторых моментов) — может, и правильно не смешивать весь постсоветский концерт в единую кровавую кашу. Тем не менее, когда после нью-йоркских спектаклей Наталья Коляда выходит с небольшой суровой речью о том, в каких условиях существует, собственно, сам Свободный Театр (параллельно предлагая подписать открытки в тюрьму для Сенцова, а также при желании сделать пожертвования в пользу актеров), это выглядит как часть сценария — спектакль прорывает реальность и соединяется с ней. Это не совсем шоу, это не совсем театр.

Это про Россию

Россия — страшное, неуютное место. Американцы сейчас мало чего боятся так, как Россию. А тут живая настоящая Алехина рассказывает о том, что происходит в русских тюрьмах. Формат свидетельства сейчас востребован и даже необходим. Хватает тут и архетипичной русской души (в спектакле звучат фрагменты «Идиота» Достоевского), и лихой пелевинщины/cорокинщины (анекдотическая, но дико развлекательная линия с диалогами двух русских «кагэбэшников», которые беседуют о своих подопечных, сидя на унитазах и не подозревая, что вредители стащили туалетную бумагу). Достоевский дополнен цитатами из Фуко, чьи тезисы про биополитику и тюрьму сейчас заново перечитываются американскими либералами в контексте того, что страна вот-вот станет снова великой.

Алехина, конечно, в рамках этого спектакля – настоящая селебрити

В каком-то смысле ее имя является «приманкой» для привлечения внимания общественности к аресту Олега Сенцова и возможного изменения ситуации.

Слепленные воедино истории Алехиной, Павленского (в спектакле переданы сцены его допросов) и Сенцова дают что-то вроде наглядного ответа на вопрос американского интеллигента-либерала о том, что там вообще происходит в России. Что-что: все всех избивают, топят и мучают, льется кровь, пот и моча, все горит, и мы тоже горим, и каждый друг другу жертва, палач и зрительный зал. Вроде бы это метафора, но вообще-то не метафора.

Это про «что делать» и «кто виноват»

Америка, кажется, лишь в последний год заинтересовалась травматичным опытом России: например, тексты Маши Гессен в журнале New Yorker читают почти как инструкции о том, как честному человеку выживать при автократии, а ее новейшая книга The Future Is History: How Totalitarianism Reclaimed Russiа воспринимается как мрачное предсказание. Что с этим делать — не очень понятно.

В спектакле происходит любопытная интермедия, где «четвертая стена» разрушается окончательно — Мария Алехина и беларуский актер Павел Городницкий вдруг оказываются сидящими за столом, обращаясь к зрителям: это пресс-конференция, можно задавать вопросы. Зрители немного офигевают, но потом таки подают голос. И на каждом спектакле кто-то обязательно спрашивает: а что делать нам, американцам? Как нам быть с Трампом? Что можно предпринять, чтобы у нас не вышло такой же фигни? Алехина всегда отвечает по-разному. «Делайте искусство» — сказала она на первом нью-йоркском спектакле. «Просто не бойтесь» — сказала на последнем. Способов множество, и ни один, наверное, не работает. Все вопросы сливаются в образ растерянного американского зрителя, который искренне ожидает помощи и совета. Возможно, ответом является финальный монолог, он же последнее слово Олега Сенцова — о том, что не нужно бояться.

Тело как язык

Это очень физическое, телесное высказывание: тема насилия и унижения человека в тюрьме показана через существование в физическом теле. В тюрьме дегуманизирующие унижения в первую очередь — телесные; и здесь эта дегуманизация показана даже чересчур (для американского зрителя) открыто и наглядно — через пластику и сопротивление тела как материала, испытание максимума его выносливости, исследование предела. Актеры проходят через невозможные, казалось бы, вещи (их подвешивают за шею, растягивают на веревках, топят, избивают, душат).

Тут, конечно, присутствует интересное противоречие: тело, подвергаемое насилию, разрушаемо. Насилие делает его немощнее, слабее, хуже и уж точно не эстетичнее — очевидно, что в невыносимых телесных условиях стойкость духа является единственным способом выжить и не разрушиться физически (об этом, например, писал Бруно Беттельхайм, изучая психологию узников концлагерей). Однако, если через тело регулярно показывать истории про насилие в режиме шоу, оно неумолимо тренируется, прокачивается, становится сильнее, красивее, мускулистее (это, кстати, заметили некоторые американские критики). Повторяющийся рассказ о насилии на телесном языке — это тренировка! Получается, выбрав в качестве средства выражения именно телесность, мы обречены на показ красивого мускулистого тела на сцене. И вот обнаженные, натренированные актеры, красивые, как греческие статуи, рассказывают про унижение, насилие и нечеловеческий ужас . Хотя на территории, где существовал этот ужас, не было ровным счетом никакой красоты. Все это уравновешивается, конечно, тем, что актеры тут — все-таки не совсем актеры.

В какой-то момент я подумала о том, что происходящее на сцене – что-то вроде политического кабаре-цирка

Когда артист показывает под веселую песню всяческие дикие возможности человеческого тела (глотает ли шпагу, жонглирует ли пылающими гирями, вытаскивает ли страшно подумать чем гвозди из стены), это всегда волнующе и интересно. Здесь, конечно, песня грустная, леденящая, украинская народная. Да и цель не особо развлекательная. Однако этот момент тоже заметили некоторые критики; один из них даже сравнил шоу с цирком — впрочем, в рамках целиком позитивного (как и это) ревью. Творчество и пределы возможностей человеческого тела – метафора, которая при тщательном воплощении в жизнь всегда будет вызывать дух цирка или кабаре. Подвешенные за шею люди читают стихи. Алехина, которую всерьез топят в ванне, выныривает, чтобы не вдохнуть воздуха, нет — правильно, прочитать стихи. Летающие под потолком, как воздушные гимнасты, люди произносят важные монологи. Их топят, душат, жгут, швыряют, избивают, а они читают стихи, или говорят что-нибудь важное.

Эта метафора работает настолько наглядно, что выбор Алехиной английского языка для пресс-конференции выглядит намеренным жестом — кажется, что он у нее не настолько хорош, чтобы свободно рассказывать о переживаниях, и это добавляет еще один уровень сложности, преодоления и сопротивления, только уже не тела, а речи. Там, где язык становится недостаточным для разговора про насилие или память о нем, подключается телесность.

Но, увы, в историческом контексте тело, конечно, на самом деле тоже не справляется. Более того, оно сдается первым — и тут есть, о чем подумать. Когда нас будут душить, мы мигом забудем все свои и чужие стихи. Хотя, может быть, уже давно и задушили, и забыли.

Игра в правду

В эпоху пост-правды весь этот нарратив с личными воспоминаниями и документальными текстами, пересказанными на языке превосходящей саму себя телесности, конечно, выглядит как единственный возможный способ делать социально актуальный театр. Тем не менее, был на первом шоу интересный момент с «размыванием» понятия правды: во время «пресс-конференции» одна беларуская девочка из зала спрашивает Алехину: «Have you personally ever been detained?» («задерживали ли вас лично?»)

Алехина оторопело смотрит на девочку и говорит, что это самый странный вопрос, который ей задавали в жизни. «Я понимаю, — говорит девочка — Понимаю, что вы тут все актеры, активисты. Но вот вы лично имели опыт тюремного заключения?» Алехина совсем теряется. «But this is MY story!» — говорит она. «Я понимаю, — кивает девочка — Но все же: вы сами сидели в тюрьме? Долго?».  «Ну, два года», — пожимает плечами Алехина.

Девочка кивает, она удовлетворена: этого, ей кажется, достаточно, чтобы иметь право рассказывать историю заключения в тюрьме

Позже она объяснит свой вопрос тем, что «не обязана была знать, кто такая Алехина». Вообще, это интересный момент: когда личная правда (пусть даже совпадающая с исторической или ее образующая) нарративизируется, она всегда чуть-чуть литература, fiction, ложь. И если историю нашей личной травмы мы презентуем в рамках искусства (то есть, правды эмоциональной, а не документальной) — готовы ли мы к тому, что ее и воспримут как чистое искусство? Вопрос девочки в каком-то смысле был квинтэссенцией дзена: где заканчивается воспоминание и начинается искусство? Насколько необходима деперсонализация и диссоциация, чтобы рассказать о важном, но травматичном? Сколько раз нужно повторить свою историю, чтобы превратить ее в историю? Как перевести предыдущее предложение, чтобы не поменять местами слова story и history?

Девочка в каком-то смысле — это настоящий разрыв дистанции между зрителем и актерами, потому что она сама была больше актер, чем сами актеры.

Экспорт и театр невозможности

Burning Doors — это экспортный, изначально нацеленный на западную публику, спектакль. Свободный Театр это и не скрывает. Эта история рассказывается именно для зрителя, знакомого с пост-советскими реалиями лишь по пугающим текстам в СМИ. Поэтому Беларусь тут присутствует только как фон (на протяжении спектакля проговаривается, что история театра — это тоже история творческих людей, преследуемых государством). К сожалению, наша современная история не настолько глобально важна в этом смысле: Беларусь не демонизируют и не боятся, как Россию.

Почти одновременно с американской премьерой Burning Doors в Беларуси Свободный Театр презентует другую работу — про ужасы беларуских роддомов. И вот про эти ужасы, например, западному зрителю вообще никак не расскажешь — нет способа, нет языка, не с чего это перевести, да и некуда. Так же невозможно рассказать американцам про наш закон о тунеядстве или про этот новый законопроект про предпринимателей и «общак». Я пыталась, не получается — видимо, мне не хватало живых людей, чтобы ими все объяснить. В такие моменты невозможности объяснить что-то странное про Беларусь ужасно хочется основать микро-театр невозможности трансляции локального сюрреализма, но это будет сложнее — тут и тело немощно, и язык бессилен. Но, возможно, это надсадное желание театра невозможности и есть в каком-то смысле ответ на незаданный здесь вопрос.

Текст: Татьяна Замировская

Фотографии: The New York Times